Stasera la luce è cambiata

Francesco Tedeschi

Parole

Si potrebbe partire dalle parole, per la forza che sempre ha un messaggio verbale. Inconsapevolmente, senza farci caso, il nostro sguardo è costantemente attratto dalle parole. Leggiamo, spesso inconsapevolmente o meccanicamente, le scritte sui muri, i messaggi pubblicitari, le parole che ci scorrono accanto, addosso, oltre a quelle che cerchiamo volontariamente, prendendo in mano un giornale, un libro o altro. Forse, nonostante il clima e la condizione di “iconolatria” nel quale viviamo, o dalla quale siamo avvolti, le parole hanno ancora una predominanza percettiva, risaltano nel paesaggio esteriore e, talvolta, in quello interiore, perché danno sostanza alle cose, al pensiero che le sorregge, che le fa essere, o, almeno, apparire.

Parole come rivelazioni, illuminazioni, scarti improvvisi rispetto al costante fluire del tempo.

Cosa ci dicono? Sono sentinelle che ci mettono in guardia dall’oblio nel quale le cose, gli attimi e le immagini sono destinati a scomparire, sono sottolineature che danno un altro significato all’istante o all’immagine, sono interrogazioni che si sovrappongono a ciò che vediamo e che proviamo, indirizzando i percorsi del pensiero, come accade quando compiamo un’azione pensando ad altro, o due situazioni o sensazioni si combinano in un modo originale e indissolubile, nella memoria.

Le sollecitazioni che i lavori di Pierluigi Fresia producono sono per un verso immediate, derivando dalla duplice azione della forza icastica dell’immagine e dell’indirizzo di lettura indicato dal testo – quasi sempre presente all’interno dell’immagine stessa, talvolta solo nel titolo -, ma agendo essi, per altro verso, anche come spostamento laterale rispetto a ciò che vediamo e a ciò che leggiamo, per effetto della combinazione dei due registri su cui operano, ma soprattutto per effetto della qualità del messaggio, che ha valore dubitativo e interrogativo, o almeno evocativo, più che assertivo, essi inducono anche altri piani di comprensione, indiretti e aperti a diverse forme e possibilità di indagine, racconto, attesa e attenzione.

La parola è in questi lavori importante, terribilmente importante. Un esempio può essere nel dittico dimmi se suda la fronte del tempo, del 2006, composto da due fotografie quasi identiche: una strada coperta da un velo di neve, in un paesaggio di aperta campagna, innevato e grigio; due tracce di pneumatici e la scritta del titolo collocata sopra l’orizzonte solo nella prima delle due immagini, scattate a distanza di pochi attimi e di una breve distanza, come due momenti successivi di un unico movimento. La frase sembra contraddire la situazione di freddezza evocata dal paesaggio invernale, o introdurre un senso di fatica, la fatica che si affronta nel vivere, nel condurre la propria automobile sulle strade sdrucciolevoli dell’esistenza, la fatica che compie il tempo stesso, questa entità che la sapienza greca aveva, come ogni elemento della natura e del mondo, personificato, trasformandola in una divinità dal valore molteplice, mostro che divora i propri figli, oltre che costruttore della realtà, del divenire.

Che senso ha tutto questo con l’impressione ricevuta all’alba nel vuoto della campagna di qualche luogo del Piemonte (come si può verosimilmente credere)?

Una risposta, una delle molte possibili, la trovo in una delle lettere che Pierluigi mi ha rivolto, un appunto dell’ottobre 1998, di dieci anni fa, quindi: “Mi piace, a volte, fermare lo sguardo, lasciare che le immagini entrino in me come l’acqua in un tombino, senza aggiungere nulla, senza togliere niente, non sono le emozioni che vengono escluse, (o meglio) sono solamente gli orpelli dei particolari a fermare lo sguardo quell’attimo prima che diventi coscienza del reale, in quanto vista, coscienza è conoscenza, quindi uno sguardo nuovo che, attenzione, non ha niente a che fare con uno sguardo ‘bello’…”

Una citazione presa quasi a caso, altre simili le potrei recuperare cercandole fra le righe di una corrispondenza ricca di comunicazioni che sono fatte di immagini, oltre che di parole, e che nelle parole trovano un fondamento solido, radicato. Parole come chiodi nella roccia, appigli per salire, parole come pietre miliari ai bordi della strada. Le parole riguardano tanto il suo lavoro artistico (che strano accostamento, quello tra queste due parole, che tanto sa di manipolazione materiale, artigianale, e che mi pare così fuori luogo per gli argomenti di cui qui si tratta[1]), quanto il suo essere, la costante riflessione e il costante confronto con l’essere, con una condizione che si manifesta nel quotidiano affermare una presenza che si sa a volte passiva di fronte al reale.

Le parole che dimostrano come le relazioni, i rapporti umani di qualsiasi specie, sono fatti in primo luogo proprio di parole, per quanto queste dovrebbero solo essere i segni esteriori, le forme, di altre condizioni, sensazioni, sentimenti, pensieri.

Alla parola fa ricorso quasi sempre Pierluigi, e il suo “lavoro” ha bisogno di una doppia chiave di lettura, non solo nell’opera singola, ma nell’accompagnare e spiegare la sua ragione d’essere, come è nel libro più bello da esso scaturito, Energiazero, nel quale Liliana De Matteis ha voluto raccogliere alcune opere di Fresia della fine degli anni Novanta, con stralci di lettere a lei rivolte.

Guardando a quello, e pensando alle opere recenti e attuali di Pierluigi, emergono segni di continuità e di corrispondenza, ma anche di separazione, che mi paiono importanti per spiegare molti aspetti del suo modo di operare.

Effettivamente, se penso alle molte realizzazioni di Pierluigi Fresia che conosco, alle singole opere e alle installazioni che ho visto negli anni, alle ragioni da cui sono nate, agli scambi intercorsi tra di noi, penso oggi che il suo sia un procedere a salti o per gradini, dove la continuità innegabile è sottoposta a decisi scarti nel passaggio dall’uno all’altro.

Premetto che considero il raggiungimento attuale della sua creazione, soprattutto nella serie di immagini fotografiche che da circa due anni mi ha periodicamente sottoposto, uno dei momenti più alti da lui raggiunti, non solo, ma una delle forme che reputo più convincenti e forti che conosca nelle realizzazioni che caratterizzano l’ambito dell’arte visiva nelle sue diverse forme, per quanto questo giudizio sia soggettivo, con lo sbilanciamento soggettivo che deriva da una conoscenza diretta che mi è particolarmente cara e che mi permette di condividere posizioni, sensazioni e idee. Quello al quale mi accingo è infatti un percorso sicuramente inficiato dal rapporto personale, e che per questo può essere più gravoso da compiere, anziché più semplice, perché si tratta di riuscire convincente al di là dello sbilanciamento inevitabile e dichiarato.

L’altezza della creazione attuale di Pierluigi scaturisce dalla capacità visiva quasi magica, di realizzazioni che nella loro oggettività travalicano il visibile, come se la realtà diventasse trasparente e permettesse di guardare oltre di essa, e dalla sintesi che deriva dagli accenni, dagli indizi da lui inseriti, per cui l’immagine sembra quasi divenire un pretesto, un appunto visivo per un’altra apertura di respiro.

Proprio guardando all’insieme di questa recente produzione, scorrendo le immagini che la costellano, ci si può accorgere della loro vicinanza ad un’altra stagione di Pierluigi, quella di un’altra sequenza di lavori prevalentemente fotografici, eseguiti fra il 1998 e il 1999/2000, di cui si trova un’abbondante traccia proprio nel volume al quale si faceva poco sopra riferimento, Energiazero. Qui, un paesaggio di pianura, visto di corsa dal treno, raccoglie all’orizzonte, verso il lato destro, “ciò che abbiamo”, trovando come controparte, in un’altra immagine di simile fattura, continuazione anche ottica della precedente, “ciò che ci manca”; ai due estremi di una fotografia che mostra la parte inferiore delle gambe di un gruppo maschile, forse in abiti da cerimonia, si trovano i termini “iconoclastia” e “iconofilia”, e altre formule accompagnano luoghi, paesaggi, aerei che ci sovrastano come segnali d’allarme.

Rispetto a quelli, nel loro insieme, in quelli di oggi mi pare di poter dire che Pierluigi abbia raggiunto un ulteriore o più alto grado di perfezione, che vi sia qualcosa in più e oltre, all’interno di quegli scarti, che possono quindi leggersi in senso progressivo. Simile è la struttura e la composizione del lavoro, il rapporto che si instaura fra immagine e parola, per quanto oggi questa sia un po’ più leggera e quella ancora più lucida e penetrante. Uno scarto solo visivo, quindi, o una soluzione formale? Non credo si tratti della seconda, per quanto nel suo “fare” un “artista” acquisisca solidità con la tecnica alla quale ricorre, per mezzo delle scelte che opera, per la consapevolezza dei passaggi precedenti. Vi è qualcosa di diverso nelle sue realizzazioni recenti, non so per ora dire se nel senso di uno scarto “laterale”, che segna un diverso modo di rapportarsi alle cose, di ricevere sollecitazioni da esse, o se in termini progressivi. Di certo la corrispondenza fra questo e quel momento della produzione di Pierluigi Fresia si può capire se si considerano queste due fasi intercalate – per quanto, come da subito si vuole mettere in guardia, i diversi mezzi non sono da giudicarsi alternativi o differenti – da una stagione prevalentemente “pittorica”, dove le tele, soprattutto in bianco e nero, necessariamente avevano un altro tono o un altro carattere, pur riferendosi allo stesso mondo di immagini e di discorsi.

Con questa consapevolezza, con la volontà di indagare il senso e il carattere di questo scarto, di questi scarti, si può cercare di avvicinare il carattere proprio dei suoi lavori di oggi, dando il giusto spazio alle “parole”, e ricordando anche, come diceva ancora Pierluigi in una lettera riportata in Energiazero, che “tutte le frasi che scrivo sui miei lavori, se le leggi bene, non affermano nulla, sono virus che vorrei infettassero l’autocompiacersi, l’autocelebrarsi dell’arte quale spesso si intende…”[2]. Con ciò, probabilmente egli intende dire non che esse non “dicano” nulla, ma proprio che non “affermano” nulla, in quanto i segnali che pongono non sono da considerare come affermativi, ma piuttosto dubitativi, elementi d’inciampo nell’immediata scoperta visiva.

Sintesi

Le opere recenti di Pierluigi Fresia ci lasciano con il fiato in sospeso e nello stesso tempo sono apparizioni definitive. Rappresentano infatti situazioni e condizioni di transito, ma che si configurano in uno stato di perfezione, cioè di carattere compiuto, dove il divenire risulta come fissato in una “naturale” immobilità. In esse troviamo immagini che sono concentrazioni temporali assolute. Se nella percezione comune la fotografia diventa la registrazione di un istante e di quell’istante va a costituire una memoria utile a suscitare altri ricordi e sensazioni, le immagini che Fresia va catturando ed elaborando sono estensioni dell’istante a una dimensione allargata, indefinita. Si può dire che la definizione dell’istante, il suo “carattere drammatico”[3], vi siano amplificati, ottengano una profondità inusitata, ponendosi fuori dalla quotidianità o dalla qualità limitata di un’immagine, pur bella, che racconta il fluire delle cose. L’istante diventa concentrazione di senso, nella luce che appare magicamente come elemento creatore della visione, nella conformazione di un cielo particolarmente “espressivo”, nella presenza di una traccia umana che porta oltre la sua definizione concreta. Per usare una parola che sa di sacro, l’istante diventa “rivelazione”, ma di che cosa? Rivelazione in quanto porta all’essere, dal vuoto o dal tempo indifferente degli attimi che si succedono, qualcosa che ha un peso particolare. Quel qualcosa nel quale sembra potersi concentrare una totalità di pensieri, di sensazioni, un’interrogazione suprema. Quel qualcosa che diventa “sintesi” di una serie di momenti trascorsi, di memorie lontane e di percezioni immediate, una irrazionale comprensione che unisce dati tra loro lontani, come una strada poco trafficata e il segno del destino che attende dopo una curva, o una memoria d’infanzia riflessa in una pozza in aperta campagna.

Le immagini, i luoghi da lui scelti sono per la maggior parte isolati, lontani dal clamore delle voci e del traffico, ma vi si può trovare anche un gruppo di persone che osservano qualcosa sulla neve, o altre annoiate in attesa all’aeroporto. Non importa che si distingua tra una dimensione naturalistica e quasi romantica e una visione più immersa nel fluire degli eventi, perché in entrambe le direzioni Fresia coglie qualcosa che ci allontana dall’immediatezza della situazione, dall’occasione in cui nasce l’immagine come fotografia, per trasformarla in altro, in oggetto di osservazione e scoperta (e perciò “rivelazione”). La scoperta che un sottile filo lega quel momento, quell’immagine, a ciò che la precede e che la segue, in un percorso che però trova in quella precisa registrazione di esistenza il segno che tutto collega, quel fare sin-tesi, mettere insieme quell’istante, quella situazione, registrata con l’obiettività di un’osservazione analitica, e il tutto che in quel momento converge.

Il  meccanismo che Fresia mette in atto con queste sue elaborazioni di attimi visivi è qualcosa che nelle varie epoche e nelle varie definizioni culturali ha trovato manifestazione, con accezioni che non sono necessariamente da intendere in senso sacrale, ma che comunque riguardano il rapporto tra il visibile e la percezione di ciò che va oltre l’immediato. Penso a come nella tragedia greca il momento decisivo sia spesso quello dell’agnizione, il momento in cui la verità si svela e si riconosce la colpa o la ragione nascosta che ha condotto i fatti a una determinata condizione, o al valore di improvvisa capacità di recuperare il tempo perduto suscitata, in Proust, dall’inciampo in qualche elemento accidentale, oltre al significato che il termine “rivelazione” ha nella cultura cristiana, per indicare alcuni riferimenti alti e ben comprensibili. Per questo tali immagini, nella loro oggettività determinata dalle particolari condizioni di luce, possono essere intese come forme di concentrazione di forze interiori ed esteriori, che non possono certo ridursi a belle fotografie. Potremmo, certamente, riconoscervi caratteri di corrispondenza con alcuni aspetti della fotografia contemporanea, sia quella di qualificazione più oggettiva, che coglie particolari del paesaggio quotidiano, spesso però in una dimensione urbana o comunque determinata dalla presenza diretta o comunque riconoscibile dell’uomo o della folla, sia quella che cerca di cogliere lo straordinario delle situazioni. Diversamente, però, da altri autori che concentrano nella fotografia come medium specifico del loro linguaggio l’impegno di una costruzione visiva e mentale data, nel lavoro di Fresia la fotografia è un accessorio del senso. Prioritario è il cosa, più che il come. Quei messaggi ostentati, nelle parole, o nascosti, in quanto immediatamente percepibili, per quella sottolineatura naturale data dalle particolari condizioni di luce o di visione, sono il cuore o vanno al cuore del suo modo di comporre, con le fotografie, un processo di interiorizzazione del dato visivo.

Basti pensare a due delle realizzazioni recenti, Zeus e Laio. In entrambe la parola non è presente, non è necessaria, il titolo essendo sufficiente a dilatare il carattere peculiare di quella rivelazione data dalla forza autonoma dell’immagine. In un caso un fabbricato agricolo che affiora dalle brume di un’alba nebbiosa assume la perfezione di un tempio greco, nell’altro il frammento illuminato di una piccola strada asfaltata nella notte, unico elemento concreto del campo visivo, diventa una specie di tragica rappresentazione delle sorti dell’uomo.

Un lavoro, quindi, che si ammanta naturalmente, di metafisica, in quanto non ha nulla di artatamente costruito; anche se l’immagine è elaborata dalle possibilità offerte dai procedimenti fotografici “in-camera”, non la sentiamo come una finzione o come qualcosa che nasce da una costrizione mentale, ma come un’esperienza concreta, che viene plasmata e fatta emergere dall’atto creativo-costruttivo.

La sin-tesi di queste figure è coincidenza di istante e trascendenza in quanto, oltre a metter insieme o tenere insieme sensazioni, situazioni e ricordi differenti, essa può essere riconosciuta quale momento centrale o aurorale, punto di disgiunzione delle cose, ma è sin-tesi anche perché “mette in relazione”, crea ponte, in senso temporale e in senso esistenziale. Quell’istante, in cui nulla accade o in cui quello che accade è un minimo accadimento, nell’economia del tempo dell’universo, diventa il punto in cui la rivelazione ottenuta dalla improvvisa consapevolezza di un segno forte, pesante, può essere non solo interiorizzato come esperienza della realtà, ma diventare il tramite per un nuovo legame, momento di un dialogo che ha bisogno del passaggio attraverso quell’attimo o quel nulla. Le parole, allora, diventano forse la formula visibile di quel messaggio che già è intrinseco nell’immagine, come la voce di chi le attraversi e le riceva, pensiero ad alta voce che ne accompagna il movimento, il transito. Un uccello sorpeso in volo ne diventa il simbolo, nuova materializzazione dell’angosciante presenza dell’aereo che sorvola un paesaggio, come se dovesse sganciarvi le sue bombe. Uno stormo di uccelli o un gregge di pecore, uno scivolo o una rete di un campo da calcio di periferia in stato di abbandono, in fondo cosa sono, se non la cadenza di quegli oggetti che un poeta come Eliot ammantava della pregnanza di un “correlativo oggettivo”? Forme, cioè, che sostituiscono le sostanze di pensiero e di parole atte a tradurle in poesia, in frammenti poetici o di un dialogo che si rivolge all’esterno, che non si racchiude nell’unicità solipsistica, ma va verso un altro, mette in relazione quel luogo, quella particolare situazione, con chi la potrà nuovamente cogliere, trasformata: non più condizione esistenziale, ma forma poetica.

Ci possono soccorrere parole, appunto, poetiche, come quelle che Peter Handke rivolge da una parte al “baleno” e dall’altra alla “durata”, concezioni solo apparentemente opposte, che si riuniscono nella visione di chi sa cogliere nell’istante e nella sua banalità il senso che perdura.

“Poco dopo si udì, nello sterminato bagliore, un fragore dirompente, il rimbombo di un tuono al di là delle creste dei mari e delle onde. Poi, ancora per un istante, si vide soltanto la pallida, silente distesa luminosa. E, da ultimo, un bagliore improvviso, il primo albero colpito da un fulmine…”[4]

“… la durata ha a che fare con gli anni,

con i decenni, con il tempo della nostra vita:

ecco, la durata è la sensazione di vivere…”[5]

Può l’attimo divenire durata, avere durata?

Le due concezioni temporali non sono qui da assumere in contrapposizione l’una con l’altra, ma in una affinità che riesce a unire l’istante con la durata, in quanto la durata non è da intendersi come permanenza o continuità, ma come rafforzamento di quell’istantaneità del fluire. Il passaggio dall’istante alla durata non è determinato da uno sviluppo in quantità, ma in qualità, dove la pregnanza di quel tempo, divenuto immagine o divenuto oggetto, è nella sua trasformazione in un dato, un “guardarsi vivere”, più e oltre che un vivere, per cui la “sensazione di vivere” ha un grado diverso di verità, come se l’io potesse fare un passo indietro – o di lato – e “sentire” la sensazione, uscire da sé e avere, anche solo per un attimo, la percezione di sé come altro. In questi termini, mi sembra di poter dire, tanto la visione poetica (di Handke) permette di avvicinare due categorie temporali e filosofiche differenti, come quella di “baleno”, o “istante”, e quella di “durata”, quanto la forma di rappresentazione di luoghi che diventano sensazioni nelle recenti opere fotografico-testuali di Fresia possono ricomporre la distonia fra oggettivo e soggettivo, praticando un’“oggettività del soggettivo”, oggettivando la dimensione più intima e interiore nella visione lucida dell’immagine fissata.

Quelle domande, che assurgono propriamente alla metafisica – lo dimostra la disincantata presentazione di un bacino idrico nel quale si immette prepotentemente, dal fianco di una montagna, un ulteriore zampillo d’acqua, che conduce all’interrogativo “E la morte?”, che si può applicare tanto alla visione di questo fenomeno naturale o artificiale, quanto alle sensazioni che esso può suscitare – si fanno cosa unica con il paesaggio rappresentato, sono ad esso intrinsecamente unite, per via di quella mediazione di una visione personale, che si innesta nella visione del luogo.

Dai frammenti di queste oggettive rappresentazioni della soggettività possono scaturire anche le condizioni più continuative, di un racconto che pare sul punto di dipanarsi e resta legato alla unicità del segno visivo in cui si riflette, nella sequenza di immagini di minori dimensioni, unite dalle caratteristiche strutturali, di un formato orizzontale unico e di brevi testi ad esse esterni, posti a didascalia, con una funzione eminentemente narrativa. Si tratta di situazioni che presuppongono una presenza sfuggente, che si potrebbe immaginare appena transitata nel luogo e ora svanita. Memorie e espressioni dialogiche si alternano, dando spunti per la ricerca di un filo conduttore, come se si potesse ricostruire una logica temporale nel passaggio dall’una all’altra. Presto, però, ci si accorge che si tratta di sollecitazioni indipendenti, per le quali vale piuttosto la forma della circolarità, in quanto dall’una si può passare all’altra, ritornare e scoprire affinità di senso impreviste, come appunto quando una circolarità di comunicazione legata all’emergere del ricordo fa affiorare sensazioni che possono essere riprese e orientate nuovamente e diversamente. Viene in mente la narrazione ossessiva e labirintica della voce narrante (Albertazzi) nelle inquadrature iniziali di L’anno scorso a Marienbad, dove i luoghi deserti del giardino di una residenza incantata si animano delle immagini interiori suscitate da parole che necessariamente tracciano solo una cornice di racconto. Una delle didascalie, in particolare, sembra incontrare la ragione di un confronto fra la temporalità dell’istante e la sua “durata”, con un significato molto simile a quello del Canto alla durata di Handke. Mi riferisco a quella che recita: “solo se il tempo passa due volte nello stesso istante il cerchio si chiude e qualcosa accade”. In questa che pare una citazione filosofica, ed è intuizione aforistica che si vuole connettere all’osservazione del luogo ritratto, troviamo una considerazione tra la continuità e la circolarità del tempo, che potrebbe introdurre ulteriori valutazioni sulla qualità filosofica e metafisica di tale meditazione sul tempo, se non fosse chiaramente da intendere in chiave simbolica, dove la parola si spoglia del suo valore esteriore e immediato, per divenire parte di un’unicità di senso nel suo rapporto con l’immagine, intrinsecamente a esso legata più di quanto non si possa sospettare.

Portando però attenzione specificamente al campo soprastante, alla immediatezza dell’immagine, incontriamo una successione di luoghi con una forte unitarietà, dove l’albero, lo stagno, la nebbia, il campo coperto di neve, sono entità che assumono il carattere di elementi compiuti di un racconto, non più scena o particolari di una narrazione esterna, ma protagonisti di un misurato percorso, fatto di un cammino ideale, interiore, dove il passaggio attraverso i luoghi evoca sommovimenti altri, e di pause, dove l’atmosfera e il carattere del luogo diventano fissità, “durata”, rievocazione, comunque, di sensazioni che trascendono la fisicità di condizioni, atmosferiche o luministiche, colte nel loro momentaneo divenire. Con le debite distanze, e senza volerne sottolineare un’affinità iconografica, si può trovare certamente per esse una corrispondenza con i luoghi della pittura del romanticismo tedesco, per quell’immersione nella natura che funziona immediatamente da avvio nei percorsi dell’interiorità, come la presenza di un albero al centro di una di queste immagini chiaramente dimostra.

Un percorso però che non ha un inizio e una fine, e che trova la sua metaforica soluzione – meglio dire che si tratta però di un’altra evoluzione possibile dello stesso viaggio circolare interiore – nel video che Pierluigi Fresia ha voluto realizzare a partire dalle immagini realizzate, quale un modo ulteriore di indagare il carattere nascosto di quei luoghi e della loro trasposizione nel suo mondo visivo particolare. Nel filmato un personaggio abbigliato da esploratore subacqueo si aggira per quegli stessi ambienti, si fa osservatore di secondo grado, interpretando il modo con cui l’autore li ha visti e li ha fatti suoi, con una partecipazione emotiva e spirituale, ma nello stesso tempo con un distacco visivo, quasi si potesse essere in un luogo standone fuori. Il senso di estraneità del sommozzatore nel paesaggio è variamente interpretabile, partecipando l’immagine di un carattere paradossale, dove l’atteggiamento e l’abbigliamento creano una separazione dal luogo, o indicano una forma di protezione “fuori luogo”, imponendo una visione che si immagina filtrata dallo schermo di una maschera all’interno della quale si consuma un contatto di secondo grado con il paesaggio, ma anche il cortocircuito di una respirazione che si rende indipendente da quello che circonda l’ambiguo (misterioso) viaggiatore. Ad attribuire un ulteriore peso simbolico a questo personaggio, Fresia gli mette in mano una spada nera, che riemerge da una sua installazione di una quindicina di anni fa e che non può non attribuire alla scena e alla figura il tono di un moderno cavaliere disarcionato, sperduto in un ambiente che gli rivela, probabilmente, qualcosa di familiare, come se “il tempo” fosse passato di lì una seconda volta.

Sulle opere recenti: il loro carattere di “sintesi”, come momento decisivo, (rivelazione) (v. primo giorno dell’anno…)

Sintesi come istante che concentra tutto (tanto) in un attimo. Cfr. Handke e Bachelard

Sintesi come collegamento di realtà diverse, dell’attimo e di ciò che trascende…

Sintesi come elemento di relazione.

Istanti/attimi come frammenti poetici (immagini che funzionano come motivi poetici, alla stregua di testi che concentrano in un attimo/istante una/delle verità…)

(gli dei se ne vanno? O ritornano?)

Dualismo tra qui e altrove

Concretezza di un equilibrio…


[1] Non intendo mettere in dubbio la pregnanza del lavoro “artistico” di Pierluigi, che è di primissima qualità in questo senso, incarnando visivamente ed esteticamente i caratteri di un “fare” che è del nostro tempo, che sa rappresentare in modo profondo i temi del nostro tempo e i segni della bellezza che lo interpreta, ma considerare inadeguata e insufficiente questa espressione, come allarme della carenza del linguaggio critico, quando di cerca di penetrare più a fondo il significato delle cose. In un’altra sua lettera, Pierluigi mi dice “Sono un artista? No non lo sono! Sono solo stupito d’essere vivo ogni giorno, ed incuriosito dal fatto che così non sarà per sempre…” (datata 15 giugno…), dimostrando che le sue elaborazioni, tanto visive quanto mentali, hanno una radice unitaria, nel pensiero e nell’essere, prima che nel “fare”; ecco perché l’espressione “lavoro artistico” mi pare, più che in altri casi, riduttiva, denunciando le parole la loro qualità di lama che taglia in profondità la materia, la carne di cui sono fatti i giorni del nostro “tempo” – chronos. Con riferimento alla necessità di esporsi in un linguaggio che sia però quello “oggettivo” della critica o della storiografia artistica, a termini quali questi, di “lavoro artistico”, risulta inevitabile e forse indispensabile fare ricorso.

[2] P. Fresia, Energiazero, Martano, Torino, 2000, s.i.p.

[3] Cfr. G. Bachelard, L’intuizione dell’istante. La psicoanalisi del fuoco, Dedalo, Bari, 1987 (ed. orig. Gonthier, Paris, 1966), pp. 43-45.

[4] P. Handke, Epopea del baleno, Guanda, Parma, 1993 (ed. orig. Residenz Verlag, Salzburg-Wien, 1990), p. 12.

[5] P. Handke, Canto alla durata, Einaudi, Torino, 1995 (ed. orig. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1986), p. 11.

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